SERIE ILLIMITEE

1993 - ∞
Oxide of manganese and binder on Aerolam M-Board
12 parts, each : 15.7 x 15.7 in / 40 x 40 cm

De visu

Douze tableaux de même dimensions, accrochés l’un à côté de l’autre sur l’aplat du mur. Le format, modeste (40 x 40 cm), a été décidé de manière à ce que la densité du contenant soit la plus forte. Une plus grande surface l’affaiblirait au profit de l’étendue. Identiques, ils ont pourtant été peints indépendamment, sans qu’on leur ait assigné un emplacement particulier. L’espace qui les sépare n’est régit par aucune règle préalable. Dans une continuité spatiale, ils sont ici en alliance.

Le noir n’est pas un ; il se dit en plusieurs sens ; noir de jais, d’encre, d’ébène, de cirage, de fumée, de carbone, de manganèse, d’ivoire, de liège, de lie, d’Espagne. Comme l’écrit Ad Reinhardt citant la pensée d’Hokusai, « il existe un noir qui est vieux et un noir qui est neuf. Noir brillant et noir mat, noir au soleil et noir à l’ombre. Pour le vieux noir, on peut utiliser un mélange de bleu ; pour le noir mat, du blanc ; pour le noir brillant, de la gomme. Le noir au soleil peut avoir des reflets de gris ».

D’abord, et pour ceux qui connaissent déjà le travail de Nicole Hassler, parce que l’on sait qu’elle invite le regard à scruter, à comparer, à mesurer ces noirs, d’abord, disais-je, on regarde de loin. Ces douze tableaux qui sont là, objets finalement simples – du pigment sur de l’aluminium alvéolé – aisément discernables. Ils nous tiennent pourtant déjà sous leur regard, par la dialectique du proche et du lointain qui s’instaure. Alors on s’approche à distance respectable, juste ce qu’il faut pour vérifier la parfaite identité des carrés noirs. A pas lents, on longe la série…Un deuxième passage s’avèrera nécessaire pour lever quelque doute : la lumière paraît se réfléchir différemment d’une surface à l’autre, d’autres nuances semblent sourdre de la matière.

Puis on s’approche vraiment, à mettre son visage tout près de la peinture ; alors celle-ci dévore notre regard, nous plonge dans un lieu de la couleur, dangereusement ouvert et sans limites.

Depuis Malévitch et Rodchenko, à qui l’histoire attribue la définition des deux grandes tendances du monochrome du 20e siècle – métaphysique et matérialiste –, la peinture monochrome, cette « icône la plus énigmatique de l’art moderne », occupa, avec quelques éclipses mais de façon récurrente, une place de premier plan dans les démarches plastiques.

Autour de 1960 notamment, la monochromie exerçait un attrait immense sur les peintres, attrait que Bernard Aubertin, un artiste français lié au Groupe Zéro (lui-même utilise presque exclusivement du rouge), explicitait alors dans Dynamo ; « Le destin de la couleur se réalise totalement dans la couleur monochrome. La plénitude fascinante de la couleur n’est tangible qu’en monochromie. Privée de sa fonction d’intermédiaire, la couleur existe enfin. Par sa présence rayonnante dans l’espace, elle impose sa magie ». Dans la période de l’après-guerre, Yves Klein s’était attaché à donner au monochrome une définition conceptuelle et une formulation verbale. Il voyait dans le monochrome le signe d’un cheminement spirituel : « Par la couleur, écrit-il, je ressens le sentiment d’identification complète avec l’espace. Je suis vraiment libre. Dès que la couleur n’est plus pure, le drame peut prendre des proportions effarantes… Dès qu’il y a deux couleurs dans un tableau, le combat est engagé ».

L’exploitation de la couleur unique, cet « acte réitéré plusieurs centaines de fois au cours de ce siècle alors qu’on l’eut crût mort-né », a envahi, dans les années 60 et 70, tous les types de peinture. Elle continue aujourd’hui d’intéresser les peintres parce qu’elle pose toujours la question de la limite, simultanément à l’endroit de la peinture et de l’art, tout en recouvrant des préoccupations fort différentes, un éventail de pratiques picturales. Celles-ci semblent pourtant fréquemment se retrouver dans l’ordre de la procédure. La réduction, l’élémentaire s’accommode, voire réclame, la série, la répétition. Robert Barry avait encadré une surface murale rectangulaire par une série de petites toiles vierges montées sur châssis ; Jan Dibbets mit fin à une séquence de monochromes en empilant plusieurs toiles vierges et nomma l’assemblage résultant « Mon dernier tableau » ; Alan Charlton joue sur des panneaux rapprochés, des subtiles déclinaisons d’une palette aux tons gris.

Dès que l’on avance sur la notion de la série, la question de la relation à l’espace est posée. Cette question forme l’axe de la réflexion de Nicole Hassler pour cet ensemble « Noir Manganèse ». On peut à ce propos se rappeler la fin de l’entretien de Bruce Glaser avec Donald Judd et Franck Stella, évoquant les réactions des spectateurs « encore abasourdis et décontenancés par cette simplicité » des objets minimalistes. Stella donne alors cette réponse conclusive devenue célèbre : « Peut-être est-ce à cause de cette simplicité. Quand Mantle frappe la balle si fort qu’elle sort des limites du terrain, tout le monde demeure abasourdi pendant une minute parce que c’est simple. Il frappe juste en dehors des limites du terrain et généralement cela suffit ». Cette métaphore visuelle, signale bien, selon la déjà ancienne et clairvoyante description qu’en ont donné Rosalind Krauss ou Georges Didi-Huberman, que la force de l’objet minimal fut pensée en termes intersubjectifs.

Peu importe que nous comprenions que les tableaux sont identiques. Il y a des expériences, donc des différences. Il y a des temps, des durées à l’œuvre devant ces objets instantanément reconnaissables. Il y a des relations de mises en présence qui confèrent à ces carrés noirs une garantie d’existence et d’efficacité.

De visu, texte : Françoise Ninghetto, in catalogue : Série Illimitée, 1996

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